中国画与诗

二○一年第四期文章编号:1003-9104(2001)04-0101-04中国画与诗刘晔(南京艺术学院,江苏南京21000摘要:中国画与诗有着一种共通的追求,即形神兼备以神胜。画以形传神,诗以形造境。正是在这一点上,画与诗走到了一起,形成了“诗中有画、画中有诗”的诗画共美的艺术特色。诗画融合,乃是中国画与诗最独特的表现形式关键词:中国画;诗;诗画融合中图分类号:J201文献标识码:BTraditional Chinese Painting and PoemLIU Ye绘画和诗歌是两种不同的艺术形式。绘画是视觉艺术,通过线条、色彩、构图再现对象的形貌,并借助于这种具有直接可视性的形象来曲折表达艺术家的思想感情。公元前五世纪的希腊哲学家赫拉克利特早就指出:“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料,描绘出酷似原物的形象。诗歌是语言艺术,通过明晰、丰富、准确的语言直接传达思想感情,言志抒情是诗的本质特征。早在《尚书·尧典》和《庄子·天下篇》中就有“诗言志”、“诗以道志”的命题,晋代陆机的“诗缘情而绮靡”则进一步揭示了诗歌的本质绘画与诗歌由于材料、手段、载体的不同,而显示出不同的功能,一如陆机所说:“宣物莫大于言,存形莫善于画因此,它们之间存在着显著的差异绘画重形、重再现诗歌重意、重表现西方自从莱辛在《拉奥孔》中从题材、媒介、人们的具体感受等方面阐明了诗与画的界限后,绘画和诗歌便按照自身的创作规律发展,使各自的艺术个性都得到了充分的展示。在我们中国,由于传统的思维方式有别于西方重理性、重逻辑、条分缕析式的思维方式,中国人重视不同领域不同事物之间的关系,重视“一以贯之”的综合能力,重视直觉体验和瞬间顿悟,这恰恰符合非功利的、直觉式的情感式的艺术思维特点在这种意义上说,中国人都是富有艺术精神的。我国古代的文学艺术家善于发现各种艺术形式之间共同的规律强调和致力于各门艺术形式之间的互相借鉴和融合,重视主体内在精神的表现,因此即使是以形为特征的绘画也把抒情达意作为创作目的,以致与诗歌间的差异性日渐模糊,共同性日趋显明,直至融合同一。苏轼在评王维的诗与画时说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画画中有诗。”张舜民也说:“诗是无形画,画是有形诗。”由于诗画不分家,造成了各自个性发展的不充分。从绘画方面看,虽然也注重深入观察对象,注重形神兼备,但又反对形似而追求诗的意境,致使绘画再现写实的潜能没得到充分发挥,因此在酉方画家眼中,中国画是抽象或半抽象的艺术。从诗歌方面看,本质上虽然是抒情的,但又注重景物描写,追求画面美,将诗情融入画面中,不像西方诗人那样如火如茶地喷发激情,因而在西方诗人眼中,中国诗都是空灵的,含蓄的。正是这种绘画借景写情、诗歌寓情于景的特色,使中国画与诗成为世界艺术之林中一道独特的景观中国煤化工)异体同心的中国画与诗CNMHG101艺术百家二○O一年第四期切的思想、观念的产生,都能从哲学上找到依据。中国的艺术思想建立在儒、道、释三家思想之上儒家政教、伦理经世致用的思想道家超然出世忘却功利而追求主观精神自由的思想,佛家四大皆空、否定客体世界存在的思想,构成了中国艺术言志抒情、重神、轻形的思想核心。这样的艺术思想为绘画和诗歌的结合准备了必然的前提条件中国画和诗早在魏晋南北朝时期就倾心于对方。当时的绘画界以人物画为主。画人,要画得像活生生的真人,就不仅要有逼真的五官外形描摹,更要描摹出人物内在的精神生气。怎样才能达到这个要求?东晋的顾恺之率先提出了“以形写神”论。他在《魏晋胜流画赞》一文中写道:“凡生人,亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。”由此指出了形神的辩证关系:神不能脱离形而存在,神通过形来传达,形似的目的是为了神似。自顾恺之创立形神论后,南北朝时期的画家普遍以“神似”作为创作标准。绘画对“神似”的追求初现了对诗歌本质特点的向往。这时期的诗歌,由于摆脱了儒家经义之学的束缚,不再重视社会内容及“为政治服务”的功能而更多地把眼光投向五光十色的外部世界。神奇奥秘的大自然多姿多彩让诗人们又惊又喜导致山水诗咏物诗的兴起。诗人们倾全力去模山范水使诗歌创作自然而然地追求“形似”。刘勰《文心雕龙’物色》写道:“自近代以来,文贵形似窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。锺嵘《诗品》评张协诗“又巧构形似之言”,评鲍照诗“贵尚巧似”。可见,追求“形似”是这时期诗歌的主要倾向。诗歌对形似”的追求,体现了对绘画独特魅力的倾慕正是这种“心有灵犀”,使绘画和诗歌发展到唐代时,双方有了更多的引力,并产生了密切的关系。这时期的诗歌也开始回归自己的本质,注重“神似”。杜甫在《独酌成诗》中说:“醉里从为客,诗成觉有神”;他用“神”高度评价曹霸画的马,称赞韦偃画的松。司空图在《二十四诗品》中明确提出“离形得似”的主张,鼓励诗人们“略形貌而取神骨”。追求“神似”成为绘画与诗歌的共同语言。这时期的绘画吸收六朝诗论中的“意”将“立意”作为根本张彦远提出“意存笔先,画尽意在”的理论,明确规定绘画不再以模仿再现艺术对象为能事,从而向诗歌又靠近了一大步。而诗歌则吸收画论中的“象外说”创立了“意境”说。言、意、象、象外的问题,是老庄哲学和魏晋玄学的重要内容。绘画最先将哲学范畴的“象外”理论引进画论。南朝画家宗炳画山水以“卧游”,是因为他认为在山水画的形象之外,还寄托着“理”和“旨”,他之所以创作和欣赏山水画,追求的正是这象外的东西。谢赫《古画品录》说:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴。”显然,“取之象外”比“拘以体物”更胜一筹。张彦远在《历代名画记叙论》中也说:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。”指出艺术形象在“形似之外”,亦即“象外”。“象外”说被引用到诗论中,皎然针对诗境提出要“采奇于象外”;刘禹锡说“境生于象外”;司空图提出要“超以象外”,才能“得其环中”。“意境”说在“象外”的基础上产生。意境一词,最初出现于署名为王昌龄的《诗格》中,皎然、戴叙伦等进行了探讨和论述,但从理论上有系统地总结意境,并进一步发展了意境理论的,则是司空图。他把画论中的形神论和象外说移植到诗论中,提出了“象外之象”、“韵外之致”的理论。所谓“象外之象”,前一个象”是诗中的艺术形象;后一个“象”是存在于语言直接提供的艺术形象之外,由艺术形象所触发、暗示、象征而产生的幻象,幻象又由读者参与创造。形象与幻象的统一,实景和虚景的统一,即是“意境”,而“韵外之致”也就蕴含在“象外之象”中。诗论中的“意境”说来源于画论,反过来又影响到画论。唐代画论中也形成了意境创造的观念。皎然将绘画创作称为“造境”;张璪著有《绘境》,此书虽早巳亡佚,但从作者留传千古的名言“外师造化,中得心源”来看,此书对意境创造的探索显然已很深刻。绘画和诗歌对“意境”的共同追求,标志着长于境短在意的画与长于意短在境的诗的携手,取长补短,再现和表现完美的结合,铸就了唐诗的辉煌和绘画的灿烂。但真正从理论上确立两者关系的,则是北宋的苏东坡。他提出了“诗中有画,画中有诗”的理论,并说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”“诗画本一律”指出诗与画具有共同的创作规律,因此诗歌中对“枯澹”、“简古”、“自然”、“远韵”等意境的追求,实际也就是绘画的追求。在此基础上苏东坡又提出了“士人画”(即文人画)概向诗化至出,标志着画与诗从观念到形式的最终融合。元代,文人画大为兴盛,文人画家大都中国煤化工中,至明清时期CNMHG艺术百家OO一年第四期文人画更体现出诗的特质,以画寄情、以画抒情成为一切文人画家的宗旨。随着自我意识的增强,画论上对情、性、心、意等的论述不胜枚举,沈宗骞的“笔墨本乎性情”,郑绩的“画乃心性之学”,与诗论中“公安派”竟陵派”的“独抒性灵”、“幽情单绪”相汇合,奠定了“逸笔草草”的文人画一统天下的地位,我们可以把文人画看作是绘画受诗歌影响的产物,而诗歌受绘画影响的产物则是清代诗人王士祯的“神韵”说。“神韵”说融会司空图以来的“象外之象”、“味外味”、“自然”、“妙悟”、“兴会”等诗论,贯通谢赫的“气韵生动”,特别是南宗画理论和“逸格”之说,建立了一整套深得中国艺术精神真髓的诗学理论,影响深远。近现代以来,尽管梁启超提出了“诗界革命”五四开展了新文化运动,但诗与画的关系是牢不可破的。在关于新诗格律问题上,闻一多提出了“三美”原则,其中之一就是“绘画美”,由此可见一斑(二)异貌同趣的中国画与诗苏东坡“诗中有画,画中有诗”的理论,不仅指出了画与诗在内涵上具有相同的神理和意趣,同时也指出了画与诗在外形上具有相通的形迹和色相。首先是题材的相同沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“画与诗皆土人陶写性情之事;故凡可入诗者,皆可人画。”因此这方面无庸赘言。我们不妨从外在的显性的方面考察下画与诗的相通之趣会画作为造型艺术,运用线条、色彩等材料和手段,可以把对象的形状、大小、色调直接描摹出来,欣赏者可以借助于视觉直接感知到;诗歌是运用文字语言来状物写景,欣赏者虽然不能直接看到,但通过联想想象依然可以把握领悟到。中国画在构图上不像酉方是“聚焦透视”,而是“散点透视”焦点、角度的任意变换,可以把不同时空的物象置放在同一画面上,或可作全景式的描摹,故能“尺幅千里”。如夏珪的《长江万里图》,张择端的《清明上河图》等。中国诗歌创作同样采用了绘画空间展开的手法,以意象并置来营造诗的画面。杜甫的《绝句》之一:“两个黄鹂鸣翠柳,一行臼鹭上青天窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,可谓是一幅意境开阔、气象博大的山水画。在山水画的构图中,往往将水置于画幅的上方,远与天接,造成画面的广阔深远。诗歌中也多用此手法,如王维的“江流天地外,山色有无中”;李白的“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”,与绘画有异曲同工之妙。除水外,天空、烟云等都成为中国画与诗中扩展审美时空的重要对象。如贾岛的“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”此外,在中国画特别是写意画中出现的“画中之白”,与诗歌创作中在意象、物象的构筑及叙事的结构上有意留下的“空白点”相映成趣。因为“有处恰是无,无处恰是有”(清人恽正叔《南田论画》),“此时无声胜有声”(白居易《琵琶行》),其目的是要在作品与欣赏者之间造成一定的空间,欣赏者通过作品的某种提示、暗示米填补此空白,最终完成作者的意图,作品也因此而余味无穷、意味深长。以线条造型是中国画的主要特色之一。唐以前的线条紧劲绵密,如春蚕吐丝,粗细均匀,缺少变化。吴道子改变了传统的铁线描,他的线条气势飞动,刚健有力而又柔韧多变,富于立体感,被称为“莼莱叶”、“吴带当风”。线条木来只是用于人物画造型但吴道子把它运用到山水画中,导致了水墨山水画的兴起,使中国山水画成为了点与线的交响诗。张彦远在《历代名画记》中专列一章讨论线条美,从理论上确立了线在中国画创作中的重要地位。线条美同样体现在诗歌创作中。除“线”、“丝”、“缕”、“带”这类名词直接表现物体的线条外,主要是通过一些能表现物体轮廓形状的词语,如“圆”、“轮”、“弓”、“钩”等,以及表现线条运动和形态的动词和形容词,如“横”、“折’、“直”、“曲’、“粗”、“细”、“萦”、“绕”等来达到与绘画异质同构的目的。贺知章的“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”,柳条的柔美线条如在目前;白居易的“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜,露似真珠月似弓”,残阳的斜线和露水、月亮的圆形线构成了动态美;李白的“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,使人仿佛看到吴道子奋笔挥洒,从上而下拉出几条飞动的直线,气势磅礴;王维的“大漠孤烟直,长河落日圓”,横线竖线纵横交错,波浪线、圆形线优美自然、灵动流畅,不愧为诗画大家。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述形状和色彩时写道:“然而说到表情作用,色彩却又胜过形状一筹,那落目的余晖以及地中海的碧蓝色彩所传达的炉量江何确立的形也望尘莫及的因此,色彩作为不可缺少的元素也不可忽视。中国古代称中国煤化工运用上积累了丰富CNMHG艺术百家二○O一年第四期的经验,画出了绚丽多姿的具有民族特色的图画。色彩在唐代的绘画中发展得尤为充分。以李思训、李昭道父子为代表的大青绿山水,色彩浓艳,金碧辉煌;以张萓、周昉为代表的绮罗人物,色彩鲜明,富丽典雅;以敦煌为代表的唐代壁画,色彩斑斓,光彩照人:以王维为代表的水墨画,色彩素净,清新淡雅。作为诗歌发展最高峰的唐诗不仅绘形而且绘色,其中有大量触色起兴、借色抒情的佳句:“草树知春不久归,百般红紫斗芳菲”(韩愈《晚春》);“江碧鸟愈白山青花欲燃”(杜甫《绝句》之二);“绿树村边合青山郭外斜”(孟浩然《过故人庄》);“泉声咽危石,日色冷青松”(王维《过香积寺》等等,与绘画中的色彩交相辉映。三)珠联璧合的中国画与诗常有“画家的眼睛”和“诗人的眼睛”的说法。画家的眼睛往往能准确地反映对象的形貌色彩和大小比,故画的感觉着重于物的形体;诗人多愁善感常会触物生感触景生情,故诗的感觉往往着重于外物与内心情感的联系。中国画与诗就把这两者的“眼睛”连结在一起画以诗为题材—诗意画。这是把语言艺术再创造成为视觉艺术。张彦远《历代名画记》卷五记载,晋明帝曾以诗为画题创作了诗意画《毛诗图幽诗七月图》可见诗意画起源甚早。唐朝自称烟波子的画家张志和,曾根据好友颜正卿的诗而作诗意画。宋徽宗时,画院取士皆以古人诗句为考题,如“野渡无人舟自横”、“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”等。后世诗意画成了画家创作内容的一部分,石涛可以说是作诗意画的老手,他取李白、王维等唐代诗人的诗意创作了不少山水作品直至现代,创作诗意画的画家仍不乏其人,如著名山水画家陆俨少的《李白诗意图》傅抱石的《唐人诗意》等等。以诗为题材,一方面可以启迪画趣再现诗境,另一方面有助于提高绘画表现力。2、诗以画为题材——题画诗。把视觉艺术再创造为语言艺术,最显著的是题画诗。魏晋南北朝时期,有些诗人就为画扇、画屏咏过诗。随着诗画的相融,题画诗逐渐兴起。唐代以杜甫最具代表性。清人杨昌际在《国朝诗话》中说:“题画诗沉郁淋滴,少陵独步,自后作者,凡遇珍玩碑碣,多师其意。”宋代苏东坡的题画诗中有许多脍炙人口的名篇,如《题惠崇春江晚景》之一:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知;蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”元代题画诗已达到空前的繁荣,出现了“元四家”等一大批擅长题画诗的大家。明清以降,题画诗更是名家辈出题画诗的创作,有助于诗人形象创造力和对绘画形式美的感知力的提高,有助于“诗中有画”的审美境界的完善。3、诗画一体一文人画。宋末诗人吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画·序》中说:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗以画补足。”诗画的这种互补作用,使诗与画紧密结合在一起。从北宋起,诗画合为一体的文人画逐步兴起。在画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗,或抒发感情,或发表艺术见解,或咏叹画面意境,既补充和深化了绘画的意境,同时又丰富了画面的艺术表现形式。诗情画意浑然一体,情景交融,这是诗画融合的最高形式,也是中国画与诗最独特的表现形式。参考文献[1]杨身源,张弘听,西方画论辑要[M]南京:江苏类术出版社1990.192]鲁道夫·阿恩海姆,艺术与视知觉[M]北京:中国社会科学出版社,1985,455中国煤化工CNMHG