中国戏曲与女性

第26卷第4期中国戏曲学院学报Vol 26, No 42005年11月Journal of College of Chinese Traditional OperaNovember 20中国戏曲与女性王永恩摘要:在漫长的封建社会里,女性是弱势群体,男性至上的观念早已被深深地植入了世人的中,并随时光的推移逐渐积淀成一种不可抗拒也难于摆脱的“集体无意识”。但是,那个男权异样强大的封建社会里,女性却总是被戏曲作品所关注,剧作家们总是倾注极大的热情表现她们的痛苦、追求和抗争。中国戏曲作品中女性被重视的程度与现实生活中的女性被忽视的情形形成了鲜明的对照。这种现象的产生是和中国传统的美学观念、创作主体与接受主体等多面的因素相关联的。关键词:戏曲女性传统美学观念创作主体接受主体子伏跪在地上。而《说文》中则把“妇”字解释为“从女持扫帚洒扫也”。“阳”作为男性的性象征,与之相人类社会是由男女两性组成的,人类社会的发连的几乎都是好词:“阳刚”、“阳光”、“阳春”、“阳关展与进步离不开男性和女性的共同努力。但是,在道”等等;而“阴”作为女性的性象征在汉语中却是个漫长的封建社会里,女性却是不折不扣的弱势群体。贬义词,与之相连组成的词几乎没有好意:“阴险”人类最早的社会形态是母系社会随着生产力“阴谋”、“阴毒”、“阴暗”、“阴间”、“阴森”、“阴风”、的发展,由父系社会取而代之。父系社会的确立,虽“阴影”、“阴霾”等等,扬男贬女之意一望可知然对当时的生产力解放和生产关系改善是有着历史中国历朝历代都利用各种手段强化男尊女卑的的进步意义的,但这进步又是以人类的一半—女观念。进入男性社会后,男性为女性制定了各种的性从此臣服于父权统治为代价的,它标志着一个性行为规范,这些行为规范不断地被细化、丰富,牢牢别群体对另一个性别群体的凌驾和压迫。在男性中地束缚着女性的身心。早在周代就开始了对女性的心社会里,已“历史性败北”(马克思语)的女性被男规范和制约,其主要的思想一是男女有别,二是男尊性一步步征服、奴化而最终被推向社会底层和边缘,女卑。到后来,男女有别逐渐演变成了男女大防,男成为了“第二性”。在男性社会里的女性被强势话语尊女卑也不断地得到强化,以致于出现了产男则相剥夺了话语权,处于失语的状态。于是女性自身所贺,产女则杀之”的恶俗。这时男性已把女性参与政有的价值就在于依附于男性,为男性奉献自己的一治活动看成是“牝鸡司晨”,是国之不幸。创立了阴切,成为男人的奴仆和生儿育女的工具。至此,男女阳学说的《周易》将刚柔、贵贱、主从强弱等概念,用两性的平等已无从谈起。以观照男女关系并把男尊女卑的两性关系推而广中国历史从某种意义来说,也是一部男性压迫之,纳人父系社会多层次的等级秩序当中。“有天地女性,女性向男性步步屈服的历史。在三千年的漫然后有万物。有万物然后有男女。有男女然后有夫长岁月中,男性至上的观念已被深深地植入了世人妇。有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣。有君的心中,并随时光的推移逐渐积淀成一种不可抗拒中国煤化工义有所错(措)”。(周也难于摆脱的“集体无意识”。从古老的甲骨文中可易CNMH享女卑观念,而且它还以看到,汉字中“女”字是一个象形文字,表示一个女将这人哪昱时大丌了宇宙生成的高度,这样便为男尊女卑思想找到了天然合法的理论依王永恩:中国戏曲学院讲师,戏曲戏剧学博士据方数据第26卷第4期王永恩:中国戏曲与女性儒家把人伦关系归结为“三纲五常”。先秦诸子服,人们已经习惯把女性看成是低于男性的群体,但著作中也有许多关于女性行为的论述,孔子对于女令人不解的是,在那个男权异样强大的封建社会里性是轻视的,他说:“唯女子与小人难养也;近之则不女性却总是成为戏曲作品关注的中心,剧作家们总逊,远之则怨。”他对那些干扰君王行为的美妾尤是倾注极大的热情表现她们的痛苦、追求和抗争。其深恶痛绝,他认为“彼妇之口,可以出走;彼妇之回顾戏曲发生、发展的历程,可以说中国戏曲自谒,可以死败。孟子则把妻子(女性)工具化了,他诞生之日起,就和女性结下了不解之缘。隋唐时期,认为“娶妻为养”,“为有后”,“不孝有三,无后为大”,在中国戏曲形成之初,作为戏剧的雏形的歌舞小戏他还把“私妻子不顾父母之养”的行为视为不孝。韩《踏徭娘》,就表现出了对女性生活的关切。《踏摇非子说对待女性,可以“娱其色,而不行其谒”;女性娘》又名《谈容娘》,有关其内容和演出情况在古籍中的作用是“用其色,计其功”这就把女性的工具化推多有记载,崔令钦在《教坊记》中云:“北齐有人,姓向了顶峰。在夫妻关系上,韩非子认为妻子应绝对苏,龅鼻,实不仕,而自号为郎中’。嗜饮,酗酒,每服从丈夫,家不二贵,夫治妻听。西汉董仲舒明确提醉辄殴其妻。妻衔怨,诉于邻里。时人弄之:丈夫著出君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲,把“三纲”说成是妇人衣徐步入场,行歌。每一叠,旁人齐声和之云:道德的根本,同时他把仁、义、礼、智、信列为“五常”,‘踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!'以其且步且歌,故谓称君臣、父子、夫妻关系,均是阳与阴的关系,而“阳之曰‘踏摇’;以其称冤,故日‘苦’。及其夫至,则作尊阴卑”是绝对不能变动的。董仲舒还针对女性强殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》一般在露天广场演调“阳为夫而生之,阴为妇而助之,妻子要唯夫命出,观众参与其中。这个小戏值得人玩味的是它表是从,如果“妻不奉夫之命,则绝”。这是因为“不奉,现出来的倾向性。很显然,这个戏在情感上是倾向不顺天者,其罪如此。”董仲舒的理论经官方的大于女方的,苏郎中貌丑、仕途失意倒也罢了,竟然还力推行后,使“男先乎女”、“妇人,从人者也。”的观身恶习,酗酒、打人,其妻貌美而善歌,无论从哪念深入人心,于是男尊女卑成为了放之四海而皆准方面来看,苏郎中都是配不上他的妻子的。所以在的千古不易之理。演出中观众总是戏弄丈夫,同情妻子的。搬演此戏男权社会为了把男尊女卑的思想灌输到每一个的目的就是要代苏妻叫屈,为她鸣不平。为女性抱人心中,从汉代开始出现了针对妇女的女教书。前屈的主题在以后的戏曲作品中反复出现。汉有刘向的《列女传》,后汉有班昭的《女诫》。刘向对女性和女性生活的关注,可以说贯穿了整部的《列女传》分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辨通、中国戏曲史。元杂剧中有一批作品通过婚姻问题、嬖孽七个部分,釆录部分女子的贤行懿德,目的在于娼妓问题及家庭问题的描写,表达了对封建重压下为其他女子树立榜样。《女诫》分为卑弱、夫妇、敬妇女命运的关注和同情。在反映婚姻问题的戏曲作慎、妇行、专心、曲从、叔妹七篇,它以箴言录的方式,品中,女性大都能够勇敢地追求自己的幸福。《西厢将诸多女性行为规范加以提炼,使之条理化、语录记》中的崔莺莺,为了追求婚姻的自由和幸福,敢于化,并创造出“三从四德”的女教理论,使“三从四德”冲破门第和礼教的束缚,私自和张生结合;《墙头马成为女子生活规范的核心,这对于深化男权意识,起上》中的李千金和裴少俊一见钟情,竟然私奔到裴家到了重要作用。到了唐宋和明清,女教著作迎来了和裴少俊在后花园秘密生活了七年,生儿育女。而个编创高潮,唐有《女论语》、《女孝经》、《女则》等;且李千金并不以此为耻,她甚至当着裴尚书的面,理宋有《家范》、《世范》等;明有《闺范》、《内训》、《女直气壮地说:“这姻缘也是天赐的”;《倩女离魂》中的训》、《女鉴》、《古今列女传》、《温氏母训》等;清有《女张倩女为王文举相思成疾,用魂离躯体的方法去追学》、《教女遗规》、《女范捷录》、《女学言行录》等。王赶王文举,实际上也是去追求自己的幸福。除了婚相更把《女范捷录》、《女诫》、《女论语》、《内训》合辑姻问题特别吸引杂剧作家注意的就是娟妓问题。为《女四书》,这些书在民间流传甚广,深入人心,使元杂剧作家由于他们的社会地位和职业的关系,与得女性逐渐丧失了主体意识,也使得女性的权利始妓女有当终处于被剥夺的悲剧性状态。望都中国煤化工生存状况和思想愿的妓女戏特别多,杂剧CNMH热情、正直和富有同情心的。《救风尘》中的赵盼儿,《曲江池》中的李亚尽管在人类社会发展史上女性早就被男性征仙,《金线池》中的杜蕊娘,《两世姻缘》中的韩玉箫等《戏曲艺术》2005年11月等都有着高尚的品质和优美的情操,她们或见义勇戏曲中如果没有了众多神采飞扬的女性角色,没有为,或忠于爱情,在元杂剧的女性群体中显得光彩照了她们悲欢离合、生死歌哭,那么戏曲史恐怕就得从人。还有一些作品描写了女性在家庭生活中所遭受头改写并大大失色。的痛苦。《潇湘夜雨》中张翠鸾的丈夫崔通高中状元后,另娶试官之女,翠鸾前去寻夫,却被丈夫诬为逃奴,刺配沙门岛,并企图在途中加以杀害。崔通的所中国戏曲作品中女性被重视的程度与现实生活作所为令人发指,但是,翠鸾最后还是不得不同崔通中的女性被忽视的情形形成了鲜明的对照。而女性痛苦地妥协;《秋胡戏妻》中的罗梅英与秋胡婚后三之所以在戏曲作品中成为了被关注的焦点,这其实天即分离独自挑起了生活的重担,她可以克服在生是和中国传统的美学观念、创作主体与接受主体等活中遇到的种种困难,但是她没有想到的是在桑园多方面的因素相关联的。中调戏自己的竟然是十年未见面的丈夫秋胡。罗梅舞台上女性形象的活跃,在很大程度上源于中英虽然愤怒,但最后也只能强颜欢笑,与秋胡重叙旧国人对“阴柔”气质的偏爱。在中国文化中,“阴”与好。这样的结局安排,一方面是因为“好女不嫁二“柔”都可以看作是女性的特征。夫”的观念的作祟,另一方面也说明当时的女性并没儒、道、释是中国文化哲学的三大组成部分,它有更好的出路可以选择。们都不同程度地包含了“阴柔”的内容南戏作品多写弃妇,写女性的悲剧命运。《琵琶道家哲学是由老子开创的,老子美学是中国美记》中的赵五娘令人感动,她勇于牺牲自己,含辛茹学史的起点”(叶朗)。中国传统美学之所以不同于苦奉养公婆,表现了古代劳动妇女善良、勤朴、坚忍、西方古典美学,这是和我国古人对“道”的认识分不尽责的传统美德。《白兔记》成功地塑造了李三娘这开的。而在我国古人对“道”的种种认识中,就流露样一个受尽折磨、坚贞不屈的妇女形象。李三娘的出十分强烈的女性意识,甚至可以说老子心目中的悲惨遭遇,不但反映了封建家庭内部人与人之间的“道”的形象就是一个女性的形象。冷酷关系,而且概括了我国封建社会千千万万劳动首先,老子非常强调“道”万物之母的属性。老妇女的悲惨命运。子说:“无,名万物之始;有,名万物之母。”“道冲,明清时期的戏曲作品中出现了一大批奇女子,而用之或不盈。渊兮,似万物之宗。”“道生一,其中有才女、侠女、女英雄等,这种现象与明中叶以生二,二生三,二生万物。”意即“道”不仅产生万来的文艺思潮密不可分。在这股人文主义思潮的影物,而且还养育万物,“道”是万物之母,这是一种典响下,一些进步的思想家纷纷为女性在现实生活中型且明显的女性(母亲)意识。遭受的压抑大声疾呼,剧作中的奇女子形象也在这其次,老子论“道”又非常强调它的弱者形象,老种思潮下应运而生了。《女状元》中的黄祟嘏、《鸾毹子的基本主张是贵柔、守雌,反对刚强和进攻。老子记》中的鱼玄机、《绿牡丹》中的车静芳、沈婉娥等都说“强梁者不得其死”,他以为最好经常处于柔弱是以才女的形象出现的。张大复《金刚凤》中力大无的地位,这样反而更有利。他说:“人之生也柔弱,其穷、胆大无比的铁金刚,朱素臣《锦衣归》中的山寨头死也坚强。草木之生也柔脆,其死也枯槁。故坚强领十八姨,李玉《两须眉》中的邓氏,吴伟业的《临春者死之徒,柔弱者生之徒,是以兵强则灭,木强则阁》中任岭南节度使而让边国信服的谯国夫人冼氏折”,“柔弱胜刚强”。他又说,“天下莫柔于水,而等都是让人称奇的女杰。她们不仅武艺高超,智慧攻坚强者莫之能胜,以其无以易之。弱之胜强,柔之出众,还常常在政治斗争中发挥出重大的作用,在她胜刚,天下莫不知,莫能行。。水看来是柔弱的们身上往往寄托着作家自己的理想。这期间的女性但它可以冲决一切比它坚强的东西,所以老子说,还常常在爱情婚姻问题上有极大胆的表示。《牡丹“上善若水,水善利万物而不争”。由于水不争,亭》中为了爱情“生可以死,死可以生”的杜丽娘、《娇“故天下莫能与之争”。这是老子的“柔弱胜刚强”红记》中自择佳偶的王娇娘、《玉簪记》中的道姑陈妙的原汘☆面的沄田地还说:“知其雄,守其常、《比目鱼》中为了捍卫爱情理想不惜投江自尽的雌中国煤化工白,守其黑”。“道刘藐姑等等女性,她们对人间真情的热切渴求,对幸正CNMHG女性的形象就是弱者福生活的大胆追求,感人至深,向人们展示出了一个的形象,无论是在生活中,还是在文学艺术作品中,前所未见的丰富多彩的女性天地。可以想象,中国女性从来就是以弱者的形象示人的。在道家的观念106第26卷第4期王永恩:中国戏曲与女性中,刚强不是一种正面的形象,柔弱也不是一种负面弟”,很有人道主义的意味。他要求父母对子女的形象。慈”,子女要对父母“孝”;兄长要爱护弟妹,弟妹要此外,老子还特别地强调,“道”应该具有“虚静”尊重兄长,以达到家庭的和睦—“悌”。他非常注的属性,这是“道”的一种更本真的状态。老子认为,重“礼”,劝导人做彬彬有理的君子。他提倡中庸之道”虽然具有勃勃的生机,生生不息,处于永恒的运道,反对走极端。儒家文化所倡导的不乏阴柔气质动变化之中,但“道”的更本质的状态却是“虚静”的的内向保守谦和的性格在很大程度上已放大成中状态。“虚”是与“实”相对应的,“实”是“虚”的产物。华民族的性格。儒家哲学注重伦理道德和社会秩所以老子说:“天地之间,其犹豪龠乎!虚而不屈,动序,强调的是“君君,臣臣,父父、子子”的宗法制度而愈出”°,即天地之间本身就是虚空的,万物正是其核心内容就是服从,做臣的要服从君王,做子女的从这虚空中产生出来的没有这种虚空,万物也就不要服从父亲,做妻子的要服从丈夫。在漫长的封建能产生,因此,“虚”比“实”要更本质一些。“静”与社会里,这种服从已经成为了一种民族心理定势,久动”是一种辨证关系,在老子看来,“静”是更本质的而久之使得中国人养成了柔弱、驯服的性格。状态,它主宰着“动”,一切的变动都由静而生,一切佛教文化的阴柔气质更为明显,它所宣扬的慈的变动都将回复到“静”的状态。所以,老子说:“夫悲为怀,安于现状,都十分接近女性的性格。相传释物芸芸,各归其根,归根曰静,是谓复命。”这是说,迦牟尼创教的目的,就是要教人如何超脱生老病死世间万物虽然千变万化,最后却都要回到自己的本的苦恼。佛教徒奉行禁欲主义:不杀生、不偷盗、不来,即回到一种虚静的状态。这种“静”的形象显然淫、不妄语、不饮酒,弃绝一切安逸享乐和荣华富贵是与女性相通的。把人的情欲导向内心反省,从而平息了向外追求的总之,老子的“道”是非常女性化的“道”,“道”的躁动。佛教徒相信生命是一种轮回,前世作恶,今世形象就是女性的形象。老子不仅赞美了“道”的“生受苦;今世行善,来世升天。所以佛教徒安于自己的生”之大德,而且对“道”之柔弱、“道”之虚静也非常命运,逆来顺受—不抱怨,不报复,不反抗,用关于推崇。这种对“道”的赞美我们未尝不可以理解为是彼岸的幻想来化解此岸真实的痛苦。对女性的赞美,是对女性之德的赞美中国传统美学中还一直存在着尊崇女性的意老子贵柔守雌的态度对后世的影响巨大,鲁迅识。这种对女性的尊崇包括对女性外表和内在的欣曾说,中国人骨子里还是道家精神。《中国人》著者赏和赞美。古典文学中有很多美好的词汇来形容女林语堂持见相近,并进而断言“中国人的心灵在许多性,如婀娜多姿、巧笑倩兮、美目盼兮、翩若惊鸿、明方面都类似女性心态。”在老子哲学的影响下,中国眸善眯、气若幽兰、兰心慧质等等,无不表达出对理人表现出了对柔美气质的偏爱。老子哲学思想形成想中的美好女性的赞美。有的甚至将这种推崇神两千多年来,在中国封建社会里成为唯一可以与孔化,把女性抬到女神的高度,赋予她一个高贵典雅的子哲学抗衡的最大思想流派。形象。这种理想女性对于男性来说,常常是可望不与道家文化不同,儒家文化是父系社会的文化可及、可遇而不可求的。《诗经》中开篇第一首《关结晶。儒家文化强调男尊女卑,维护男性社会的统雎》描写的就是这样的女性:“关关雎鸠,在河之洲。治秩序,儒家文化明显地表现出了对阳刚(即男性)窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之,窈窕淑气质的认可,如鼓励男人积极入世,要“修身、齐家、女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服,优哉游哉,辗转治国、平天下”,要有“杀身成仁、舍生取义”的大丈夫反侧。……”采荇菜的姑娘令小伙子怦然心动,他思精神。然而,这并不意味着儒家文化只有阳刚的气慕她,为她梦不能寐,渴望同她长相厮守。但是由于质,应该说儒家文化中阴柔的成分也占了很大的比某种原因,他的这一愿望无法实现。然而越是求之重。如孔子主张人性善,把“仁”作为儒家伦理道德不得,越是无法忘记姑娘,越是幻想有朝一日迎娶她的最高原则,“仁”的最初含意是指人与人的一切亲时的欢乐。《周南汉广》则通过青年男子的热烈而善关系。孔子给“仁”下的定义是:人者“爱人”,他解刻骨主汁计羔A的渴慕:“南有乔木,不释说“夫仁者,已欲立而立人,已欲达而达人”,“己所可休中国煤化工汉之广矣,不可涌不欲,勿施于人”。孔子主张“恕”,只要对方能承认思。CNMHG秦风·蒹葭》也表达和改正错误,就应该宽宥。所以曾子说:“夫子之道,了同样的主题:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在忠恕而已矣。孔子提倡的“泛爱众”,“四海之内皆兄水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中107《戏曲艺术》2005年11月央。蒹葭萋娄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯秀“姿态闲雅,杂剧为闺怨最高,驾头诸旦本亦得洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采体”;喜春景“姿色不逾中人,而艺绝一时”;南春宴采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。溯洄从之,道“姿容伟丽,长于驾头杂剧”;天然秀“丰神静雅,殊有阻且右,溯游从之,宛在水中央。”这种对女性美的费林下风致。才艺尤度越流辈;闺怨杂剧,为当时第一叹是一种对纯真的美的讴歌与追求,令人产生不尽手”;朱锦绣“杂剧旦末双全,而歌声坠梁尘,虽姿不的美的遐思,使人暂时忘却尘世的种种纷扰和烦忧,逾中人,高艺实超流辈”等等。她们的命运结局亦多进入到一种没有遭到污染的纯净的世界中去,从而悲惨,金兽头被“贯只歌平章纳之,贯没,流落湘湖获得心灵的慰藉与平衡。总之,在中国文学艺术中,间”;王奔儿“金玉府总管张公,置于侧室”;连枝秀始终有这么一种传统,即将女性看得很重、看得很“为女道士,浪游湖海问”;李芝秀“金玉府张总管,置高,认为她们冰清玉洁,魅力无穷,这种理想女性在于侧室。张没后,复为娼”;小玉梅“郁郁而卒”;杨买文学艺术作品中是经常见到的奴“憔悴而死对阴柔的认同除了传统文化的原因外还有一个元杂剧的兴盛,造就了一批杰出的剧作家,这些不容忽视的因素是,中国封建社会从宋以后就进入剧作家大多是知识分子,他们之所以投身于戏剧创了后期,开始呈现出衰退的景象,虽然在明清建国作是和当时元朝政府执行的知识分子政策分不开初期都表现出了一定的强劲势头,但终归是强弩之的。元朝是由蒙古人建立的,他们从马上得天下,也末,走下坡路的趋势已成定局。一方面是国力的疲在马上治理天下,他们把国民分为蒙古、色目、汉人软,另一方面是国民精神的孱弱,在这二者的作用之南人四等,读书人的地位空前低下,当时就有“九儒、下,传统文化中喜静弱好阴柔的审美心理不断地得丐”的说法,但对知识分子打击最大的莫过于元代到张扬和强化。废除了科举七十余年。科举考试自隋以来,就是知从中国的文学传统看,中国古典诗词推崇的是识分子改变自己命运、参与国家治理的最重要的途温柔敦厚、和谐中庸的风格,特别是发展到宋词,豪径。废除了科举考试,元代的知识分子不仅读书做放派的创作虽也占了一席之地,但占上风的显然是官的道路走不通,而且连生存都成了问题。万般无婉约派,婉约派的内敛和细膩正是女性特质的表现。奈之下,他们中的一部分人开始以写剧本为生。元由此可见,阴柔美作为中国文学长期以来的一种传代的剧作家大多为不得志的文人学士,关、王、马、郑统,是得到了社会审美意识的认可的。不仅如此,在等杂剧大家“皆名位不著,在士人与倡优之间”0主要由男性作家创作的作品中,女性形象常常充当知识分子从最受尊崇的社会品级跌落到了被奴役驱了男性作家的某种隐喻形式。从屈原的《楚辞》以香使的底层,丧失了所有的特权。他们出入秦楼楚馆草美人自喻开始,以女性口吻写作的作品层出不穷,时,已没有了过去文人居高临下的优越感,这使得他如秦韬玉的《贫女》,朱庆馀的《近试上张水部》,孟郊们能够与沦落风尘的妓女产生情感上的共鸣,对她的《列女操》等无不如此,宋词里这样的作品就更多们命运有了深刻了解和由衷同情,妓女乃至于其他了。这些作品的意义并非由作品的表层意义所决定处于社会底层的女性自然而然地进入了剧作家的视的,而是由它所具有的这种隐喻意义来决定的。线,成为他们笔下的主人公。由此,戏曲多描写女性的传统得以建立。中国的观众在传统审美习惯的影响下,也更加舞台上的女性形象是由剧作家创作出来,通过偏重和喜爱描写女性命运的作品,于是从某种意义演员的表演呈现出来,女性形象的塑造还和观众的上讲观众的审美心理又制约着剧作家的创作。以女审美喜好密切相关。性为主人公的戏曲作品从内容上看大致有两类,元代夏庭芝的《青楼集》是最早记录演员生活的类是描写“弱女胜强男”的故事,一类是描写妇女的文献,该书记载了元代一百一十余个女演员(妓女)悲苦生活的作品,这两类作品在演出中都是极受观的生平事迹,其中有杂剧演员六十余人,较为著名的众1中国煤化工有珠帘秀、赛帘秀、顺时秀、李芝秀赵真真等,这些CNMHG事模式在许多戏曲作演员声色俱佳,有较高的演出水平。对此《青楼集》品中以不同的情节出现。关汉卿的两部作品《救风的作者钟嗣成给予了很高的评价,如称珠帘秀“杂剧尘》和《望江亭》就很有代表性。《救风尘》中的主人为当今独步,驾头、花旦、欯末泥等,悉造其妙”;顺时公赵盼儿是一个妓女,她的对手是官宦子弟周舍为数据第26卷第4期王水恩:中国戏曲与女性人的社会地位悬殊,在现实生活中赵盼儿很难有成苦境偏于琐屑处传出苦情。”在男权社会里,女子功的可能。但是为了能把昔日的姐妹宋引章救出火的特征就是“弱”,以遭受压迫最深的弱女子为主人坑,赵盼儿巧施计,采用风月手段,最终降服了周舍,公,以她们的悲惨遭遇为故事情节显然最容易博得救出了宋引章。《望江亭》中的谭记儿的丈夫白士中人们的眼泪,获得悲苦的效果。观众在看戏时满怀遭杨衙内陷害,杨衙内还向皇帝请得势剑金牌,前往怜悯之情,这种怜悯是对弱者的俯视或平视,悲剧中潭州斩杀白士中。面对杀身之祸,白士中一筹莫展,的女性主人公正符合这一视角的要求。观众在剧场为了救丈夫,谭记儿在中秋之夜扮成渔妇,她把杨衙中为悲剧的主人公掬一把同情之泪的同时,也得到内灌醉后,收拾起势剑金牌,满载而归。最后杨衙内了审美的愉悦被问了罪,削职为民。谭记儿有胆有识,她要对付的正是由于上述种种原因,中国戏曲才在男权社是比周舍更有来头、更为凶狠的杨衙内。当她面临会里奠定了以女性角色为主的戏曲创作趋向,才为家破人亡的境地时,不仅没有丝毫的畏缩,而且还安我们奉献出了如此多蕴含着作者理想的女性形象。巧设圈套。最终,不仅及时挽救了自己危在旦夕的注释家,而且为社会除一大害。这种以弱胜强的故事①《论语阳货令观众喜爱的原因不仅是因为在现实生活中没有金《史记孔子世家》。钱、权势的小人物的观众能够通过观看戏曲,使自己③董仲舒《春秋繁露》“基义章。董忡舒平时受压抑的精神得以舒展,同时也正是积淀在中《礼记郊特性》。国人内心深处的对以柔克刚的认可和偏好阴柔气质⑥《道德经》1章的再现。⑦《道德经4章。在戏曲作品里,尤其是在悲剧里,女性形象几乎⑧《道德经)42章随处可见,这是由封建社会妇女地位的低下决定的。9(道德)30章《道德经》76章。《中国十大古典悲剧集》里收入了中国十部古典悲剧①⑩《道德经》78章。的代表性作品。在十部作品之中,就有七部是以女⑩(《道德经》8章。性为主人公的:《窦娥冤》里的窦娥《汉宫秋》里的王@道德经》66章昭君、《琵琶记》里的赵五娘、《娇红记》里的王娇娘、⑩(道德经》28章。《长生殿》里的杨贵妃、《桃花扇》里的李香君、《雷峰(道德经》章。塔》里的白娘子等。中国的悲剧和西方的悲剧有很①《道德经》16章心8王国维《录曲余谈》。大的区别,西方的悲剧追求的是崇高美,而中国的悲0G远山堂曲品,寻案》剧追求的是催人泪下的“苦情”。关于这一点祁彪佳这样说道:“词之能动人者,惟在真切,故古本必直写(责任编辑:陈友峰中国煤化工CNMHG